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Kennzeichnend für Grübers Arbeiten war, dass er sich fern von Theater- oder Bühnenklischees bewegte – weil er diese aufbrach und/oder zerstörte. Größte Komplexität vermochte jederzeit und ohne Vorwarnung in größte Einfachheit umzuschlagen sowie umgekehrt. Oberflächliche Effekte oder (tages-)politische Anspielungen, gleich welcher Natur, waren diesem Philosophen unter den Theaterregisseuren fremd sowie zuwider. Grübers Inszenierungen befriedigten die Zuschauer weniger als dass sie das Publikum mit Fragen belasteten, die sich sehr oft aus einer fehlenden Eindeutigkeit ergab. Selbst jenen Inszenierungen Grübers, denen bescheinigt wurde, nicht vollkommen geglückt bzw. gescheitert zu sein, eignete noch ein hohes Maß an Faszination. Dabei halfen ihm nicht zuletzt die Bühnenwelten, die ihm seine Malerfreunde anfertigten, und die wenig zu tun hatten mit dem, was sonst landläufig als Bühnenbild verstanden wird: Ein Übermaß an Poesie war wichtiger als jegliche Interpretation mit dem Zeigefinger. Exquisites Licht, durchaus auch sehr sparsam eingesetzt, durchflutete die Räume Grübers, diese Methode hatte er von seinem Lehrer Giorgio Strehler gelernt.

Vieles unterschied Grüber von seinen inszenierenden Kollegen. Zunächst waren seine Probenzeiten – die nie vor zwölf Uhr mittags begannen – sehr knapp kalkuliert und überschritten selten sechs Wochen.^[1] Die Zusammenarbeit mit Dramaturgen war reduziert, etwaige Strichfassungen wurden von ihm nicht akzeptiert, sondern mussten erst während der Proben gemeinsam erarbeitet werden. Dabei zeigte Grüber oft eine Vorliebe für gänzlich ungestrichene Texte (darunter auch den sechs Stunden dauernden Berliner Hamlet). Bei Ödipus in Kolonos 2003 am Wiener Burgtheater geriet dies zuletzt zum Problem, die Inszenierung erschien, als sie herauskam, unfertig und nicht ganz ausgearbeitet, und die Schauspieler wiederum waren mit den Textmassen schlicht überfordert und wirkten erschöpft. Diese Inszenierung wurde nach Aufführungen im Mai und Juni auf Eis gelegt, und im Dezember 2003 kam Grüber noch einmal zu Proben nach Wien. In der Folge fand diese aufgefrischte Version großen Beifall beim Publikum und wurde mehrere Monate lang gezeigt.

Auch Leseproben oder langen Konzeptionsgesprächen mit Schauspielern und dem Leitungsteam verweigerte sich Grüber. Hinzu kam, dass Grüber seinen Schauspielern große Freiheiten einräumte, die von manchen wiederum als Alleingelassensein empfunden wurde. Zahlreiche seiner Darsteller – etwa Jeanne Moreau oder die Opernsänger Anja Silja und Peter Hofmann – waren von Grübers kargen Äußerungen überrascht und irritiert. Mit einem Regisseur, der beobachtet, um später eventuell zu kommentieren, waren sie bis dahin noch nicht konfrontiert gewesen. Grüber selbst gab an, kein dirigistischer Regisseur, sondern der erste Zuschauer sein zu wollen. Wichtig war Grüber auch der intime Kontakt zu den Schauspielern oder Sängern, er berührte sie, um sie zu führen, stand während der Probe direkt mit ihnen auf der Bühne und begleitete sie mit Gesten und Blicken.

Interviews mit Grüber liegen – mit einer Ausnahme, 1984 in Libération – nicht vor, entsprechende Anfragen blieben unbeantwortet. Er weigere sich grundsätzlich, wurde Grüber im selben Jahr in einem anderen Zusammenhang zitiert, über seine Arbeit zu sprechen. Allerdings gelang dem österreichischen Radiojournalisten Volkmar Parschalk doch ein Gespräch – vor der Premiere zu Janáčeks Aus einem Totenhaus – indem er sich dem Regisseur im Zuschauerraum des Salzburger Großen Festspielhauses näherte und in ein Gespräch verwickelte, das während der späteren Live-Übertragung ausgestrahlt wurde (dabei bemerkte man auch deutlich Grübers badischen Dialekt).

Grüber lebte viele Jahre mit der beim Pariser Festival d’automne beschäftigten Marie Collin zusammen und besaß Wohnungen in Paris, Zürich und Belle-Île-en-Mer.