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Godard war einer der führenden Vertreter der Nouvelle Vague und der Auteur-Theorie. Seine Filme gelten als richtungsweisend. Sie sind durch ihre freie und experimentelle Form gekennzeichnet. Er widersetzte sich von Anfang an dem Stil des klassischen Hollywood-Kinos, indem er beispielsweise Dialoge nicht auf die herkömmliche Weise („Schuss und Gegenschuss“) filmte, sondern mit Kamerabewegungen und -positionen experimentierte. Seine Filme sind oft collagenhafte Abbilder der Realität. Godard verwendete häufig den Jump-Cut und experimentierte damit – als erster Regisseur überhaupt – in Außer Atem. Diese „Verstöße“ gegen das bis dahin Übliche sind heute kaum mehr wahrnehmbar, da sie mittlerweile selbst in einfachen Fernsehinterviews genutzt werden. Er durchbrach zum Teil die Filmrealität, indem er einerseits die Aufnahmemechanismen des Mediums offenbarte, andererseits dokumentarische Aspekte einarbeitete. So ließ er beispielsweise seine Figuren um ein Interview herum zu Wort kommen, etwa in Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß, oder verweigerte durch Aneinanderreihen nicht zusammen gehörender Bilder eine Kontinuität, die in kommerziellen Filmen eine realistische Umgebung suggeriert. Die Handlung wird, vor allem in seinen frühen Filmen, häufig unterbrochen von zum Beispiel plötzlich auftretenden Musikeinlagen, so in Pierrot le Fou, oder von abrupten, nicht weiter erklärten Schießereien, etwa in Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola, entsprechend seinem Faible für amerikanische Genre-Filme, wobei er diesen selten mehr als einige Grundsituationen entnahm. Sein erklärtes Ziel war es, die durch Gewöhnung als natürlich angesehene Wahrnehmung von Film aufzulösen, um eine Analyse der eigenen, subjektiven Betrachtungsweise in den Mittelpunkt zu stellen. Häufig verwendete er in seinen Filmen Schrift, um sie auf bildhafte Qualitäten hin zu untersuchen, etwa in Eine Frau ist eine Frau.

Er setzte sich in vielen seiner Filme mit der Frage auseinander, in welcher Beziehung Sprache und Bild zueinander stehen, und suggerierte damit einerseits, dass die Sprache zwar niemals akkurat eine bildliche Handlung wiedergeben könne, andererseits traute er der Poesie der Bilder nicht („Wir versuchen, immer weniger Bilder zu zeigen und mehr Töne zu machen“). Er versuchte mit Hilfe der Sprache Kontrolle über die Bilder zu gewinnen. Nach 1967 sprach Godard nicht mehr vom Film an sich, sondern nur noch von Bildern und Tönen. Interessant war für ihn auch die Frage, warum gerade jene Worte oder Bilder benutzt werden, die benutzt werden, und nicht irgendwelche anderen. Er begab sich demnach auf die Suche nach den „richtigen“ Wörtern und Bildern und bot dem Zuschauer diesbezüglich in manchen seiner Filme mehrere Möglichkeiten an. Ständig stellte er die Wahrnehmung infrage und verwies auf ihren subjektiven, unsicheren Charakter. Er zeigte, wie begrenzt das sichere Wissen der Menschen über Gegenstände oder Personen jedweder Form ist. In Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß berief er sich auf Ludwig Wittgenstein. Dort ließ er seine Darstellerin sagen: „Die Grenzen der Sprache sind die Grenzen der Welt – meiner Sprache, meiner Welt.“

Das Kino Godards lässt sich nicht auf eine Stilrichtung festlegen, denn gerade seine qualitativ unterschiedlichen, sich teilweise widersprechenden Haltungen machen sein Gesamtwerk schwer fassbar. Wie ein Wissenschaftler war Godard immer auf der Suche nach der Wahrheit, die seiner Meinung nach mit den klassischen Mitteln der Filmerzählung höchstens vorübergehender Natur sein kann. Er bezog die Experimentalanordnung seiner Filme mit in die Bewertung des Ergebnisses ein („Ich ziehe es vor, etwas zu suchen, was ich nicht kenne, statt etwas, was ich kenne, besser zu machen.“) Ähnlich wie für Friedrich Schlegel („Nur das Unvollendete kann begriffen werden“) waren für Godard neue Ziele wichtiger als der zurückgelegte Weg. Immer wieder stellte er sich die Frage, wie das Wissen über die Technik des Filmens zu erlangen sei und in welcher Weise diese Technik die Realität darstellen könne.